DE LOS ESPÍRITUS DE LA FOTOGRAFÍA Y UN ASPECTO DE
LUTERO
En su Pequeña
historia de la fotografía (1931), Walter Benjamin se cuestiona, entre
muchas otras cosas, sobre los efectos
de la permanencia y la espacialidad que envuelven al acto ilusorio de la fijación
en el tiempo. En este horadar, decide invocar a una Lasker-Schüler dubitativa que
sonoriza los siguientes versos que emergen como quien agita tenuemente un
líquido plateado que se concentra en un recipiente: “Y me pregunto / ¿cómo el
adorno de esos cabellos / y de esa mirada ha enmarcado a los seres precedentes?
/ ¿cómo a esa boca besada aquí en la cual / el deseo se enreda locamente / como
un humo sin llama?” (“Und ich frage: wie hat dieser haare zier / Und dieses blickes die früheren wesen
umzigelt! / Wie dieser mund hier
geküsst zu dem die begier / Sinnlos
hinan als rauch ohne flamme sich ringlet”!).
Esa sustancia
acuosa y argéntea no es sino la materia nutricia con la cual la imaginación
histórica del tardío siglo XIX, o bien de este sufridísimo intersticio de
entreguerras desde el cual habla Benjamin, fantaseó una perversa gestión de las
ineludibles declinaciones corporales. Escaparates, pequeños espejitos ovales –que
hacen imposible no dejar de recordar The
Oval Portrait de Edgar Allan Poe (1842)–, láminas daguerrotípicas, cartes-de-visite y otras formas de la
incipiente fotografía moderna se dan cita en torno a la gama de arpegios
contemporáneos encauzados a la mitigación del aura evanescente y de la
impotencia del palpar humano. Se trata, en rigor, de hallar la posibilidad de
elaborar, a través de alguno de estos sortilegios, un mecanismo lo
suficientemente eficaz como para contrarrestar una circunstancia de la cual la
modernidad está conscientemente derrotada, de sortear triunfalmente el paso
inexorable que la confronta a una recámara de horrores que fulminan la
precisión del impulso eléctrico y la destreza de la técnica quirúrgica. Esta
circunstancia y esta sala de torturas no son otra cosa que el patíbulo de
aflicciones con que la conciencia existencial del siglo XX hubo de elaborar tramas
conceptuales que acunaran ideas como las de angustia, fragilidad o arrojo vital
a fin de poder matizar los contornos de una molestia central. De ahí entonces
provendría también la importancia crucial de que Benjamin examinase la historia
del artefacto fotográfico como un punto axial en la configuración de las tensiones
de una modernidad que ha sido capaz de concebir un instrumento que le pesará
como santo y seña de su genio y fracaso ante el desafío de la fuga.
Sin embargo, en medio de este circuito, y siempre en
mucha fraternidad con las investigaciones en el campo de la fotografía, se
puede contemplar el devaneo de una práctica que también intentó transformarse
en un dique capaz de asestar un golpe domesticador, o por lo menos conciliatorio,
a la perennidad de la muerte: el espiritismo, en tanto técnica coordinante de
puentes construidos sobre la inusitada doctrina del periespíritu.
La conexión, más o menos intuitiva pero siempre precisa
de profundización, con el aspecto fotográfico que he invocado inicialmente
viene a residir en el uso extensivo que algunos espiritistas hicieron del
desarrollo de las tecnologías de la imagen. Este aspecto, fortalecido
principalmente por la catalización positivista y/o cientificista que
experimentó el ideario espiritista en ciertas latitudes (preferencialmente
Alemania y la Gran Bretaña), intentó oficiar como un testimonio de una victoria
sobre esta aporía de una modernidad que puede transmutar a todas las piedras en
rosas, pero que no es capaz de sustraer de la decadencia fatal a sus hallazgos
y milagros. Como cabezas de ciervos u otras bestias de la foresta, las fotografías
espiritistas afluyeron por las Europas y se abrieron paso también por viajes
trasatlánticos que permitieron su reproducción numerosa en diversas revistas de
adeptos a la práctica haciendo gala de este proyecto de cultura: la creación de
un documento capaz de atestiguar u ofrecer una prueba terminante de una
evocación, de una materialización de un desencarnado en un espacio otrora prohibido
a éste por las reglas de la naturaleza; esta última tensión sería también elaborada
con gran fuerza por el antropológico Freud de Tótem y Tabú (1913) al momento en que el psiquiatra recapitulara
sobre la importancia del veto relativo a la invocación, e incluso el nombramiento,
de los muertos o ancestros en algunas tribus oceánicas.
De manera añadida a lo anterior, no habría una precisión
cabal sobre la referencia a las prácticas espiritistas si es que no se mentara,
entre sus ramificaciones más relevantes, a la activación religiosa a la que
tendió en ciertos puntos y coordenadas temporales, sin tener que ir
necesariamente en desmedro de las connotaciones positivistas ya descritas. Es
aquí en donde me parece que la conexión entre artefactos probatorios y
exploraciones religiosas del espiritismo traman un vínculo que posee una data
profunda y destinada a abarcar un problema de mayor envergadura. Y es que en la
posibilidad misma de la evocación comprobable y doméstica de una fuerza
numinosa, sagrada o simplemente mortuoria, las prácticas espiritistas remueven
un costal de tierra y polvo en la tradición de la experiencia religiosa del
occidente moderno y tensan, de paso, una adenda crucial en el decurso de éste a
partir de una relectura importante de la vivencia de lo fugaz como un problema
eminentemente espacial. Las presencias, lo sobrenatural, lo santo, o simplemente
aquello fundante de una experiencia religiosa tienen un lugar en el espacio y que, yendo aún más profundamente,
es un lugar que le ha sido arrebatado
a un sistema de control evocatorio que mantenía la situación del milagro
confinada a un territorio y a un rito específico, cuyo fuego vivía recluido en
sujetos ad hoc. Los espiritistas, en
efecto, no tienen templos y muy rara vez se consideran a sí mismos parte de una
iglesia. De esta consecuencia puede
desprenderse que la historia de la fotografía, como una historia adyacente a la
de las prácticas espiritas, sea un punto de remisión interesante dentro de la
reubicación de las posibilidades espaciales de la intersección entre el tiempo
de quienes yacen en declinación y quienes son posibles de ser acusados solo por
su estela.
Los precedentes de esta tensión son tan variados –contradictorios
incluso– como antiguos. Me gustaría, no obstante, detenerme sobre uno que
permite comprender algunos detalles de este proceso, al tiempo en que coordina
algunas repercusiones generales de una historia que necesita subsumir a mayor
escala las historias tanto de la fotografía como del espiritismo. Ese antecedente
es la impronta complejizante de la experiencia existencial provista desde el
punto de vista de un temprano luteranismo del siglo XVI que se expresa a partir
de la doctrina de la cruz del reformador hermano agustino alemán.
Como es de esperar, la contingencia de la reflexión sobre
la espacialidad del milagro es fácilmente vinculable a la extensa atención que
le dedicaron las teologías reformadas a la clásica querella doctrinal que
enfrentó a protestantes y católicos en torno a las opciones de la
consustanciación y la transustanciación. Contrario a la tesis clásica de ciertas
suertes de pensamiento sociologista, cuya estampa residiría principalmente en
las investigaciones de Weber sobre la ética protestante (1905), que habrían
visto el hálito de la Reforma como un brioso viento de síntesis,
instrumentalización y simplificación racionalizante de las formas de
pensamiento occidentales, me apartido mayormente por decir que en este ámbito
puntual el impulso de renovación vino acompañado de una fuerza tendiente más
bien a la complejización y a la liberación de la inconmensurabilidad de la
experiencia religiosa, antes que de una dinámica orientada a la rigidez de
sentido.
En la experiencia espiritista capaz de ser probada por la
fotografía, los convocados, los muertos mismos, comparecen ante un grupo (un círculo mediúmnico) en favor de una
intersubjetividad que puede ser refrendada y contrastada. Los espíritus se muestran ante un cuerpo colectivo. El sitio del milagro se despliega como cuestión
problemática por cuanto se habla ya de una experiencia que dimana desde el encuentro de los concurrentes para volver a restituirse en y solo en la
apasionada cruz luterana, concatenando así un paso que la devuelve siempre
hacia la cuestión de la comunidad. Se trata de un camino que se anda y se
desanda; pero se habla, en rigor, del mismo camino. El impulso renovador de la
Reforma, y que es leído por los espiritistas en la cuestión de la espacialidad
de la invocación –si se quiere, las posibilidades espaciales de la liturgia–, está
ceñido también al modo en que la vivencia del sentido interpela a una comunidad
que acusa la disposición del espacio de lo invocado en fuga a través de la coordenada precisa de ubicación ritual. De
ahí que Lutero ubicara a la cruz como un gesto simbólico capaz de coordinar una
intersección de una voluntad que es co-legiada
al tiempo que íntima e inmarcesible: “Sondern
nur der, der Gottes sichtbares und (den Menschen) zugewandtes Wesen durch
Leiden und Kreuz erblickt und erkennt”, se señala en la Querella de Heidelberg (1518)[1].
El acento del cura de Erfurt enmarca en la piedra angular de esta fustigante
renovación la necesidad de la eyección a la visibilidad de aquello que se
invoca. Se trata de divisar [erblicken]
no a contraluz, sino que de otear al matiz brilloso de un luminario dolor la
completa y gozosa simpatía visible [sichtbar]
del padecimiento compartido; del gesto, en otras palabras, de la pasión misma.
Es compatibilidad del ser dado a una visión o un reojo inclusive.
Ese “humo
sin llama” del cual hablaba Else Lasker-Schüler signa el entorno de una
transportación de lo divino hacia una esfera que facilita la llamada de lo
perdido y que exhorta al adepto a acercarse a la posibilidad de desmarcar toda
huella de lo huidizo –esto es, toda chance de concebir al homo religiosus como una subjetividad orientada indefectiblemente a
una semblanza mística– en un marco construido por y para una comunidad. Específicamente
en ese sentido, fotografía y espiritismo transitan en la sintonía de una exposición
pública de sus objetos; ya sea en una reproducción ilimitadamente criticable de
la presencia constatada o en una certísima comunicación con lo otro perdido de
la voz desencarnada. El humo sin llama es, posiblemente, el modo más adecuado
de describir la cualidad de hablar de manera compartible lo obscurecido y de
dar seña de aquello que el tiempo ha tornado un amasijo de cosas
indescifrables.
Con
todo, el desarrollo de una idea de comunidad reunida en torno de lo especular, fuera
esto un repositorio de ilustraciones o espíritus, refuerza no solo la idea de
un padecer común que nos agrupa ante la experiencia mortuoria en sentido
indeterminado, sino que también apuntala un factor que me permite seguir
pensando que este rumbo pictórico le asesta un golpe crítico a una idea de
modernidad omniabarcante y rotuladora promovida por los teóricos más originarios
de la secularización para venir a reemplazarla, en cambio, por una concepción
de modernidad que, como se encargará de demostrar el siglo, deviene una
constelación de juegos de experiencia que, ahora sin el brillo autorizante de
la contemporaneidad de lo vivible por parte de los hablantes, contrapesan los
provisorios intereses de tornar estática la experiencia comunicante del
universo de las cosas fugadas. Aquí, y muy a contrapunto respecto de su
pensamiento político más práctico, la teología luterana nos abre paso a una
refinación de la vivencia de las presencias en un sentido que coordina la común
unión de lo discernible y una proclividad a la disensión armonizante relativa a
la gestión del sentido de aquello que es experimentado como un cuerpo de doble
autonomía.
La
lectura vernácula de las Escrituras y la fuerza neta de la tradición conciliar
de los mundos protestantes permiten verificar esta gestión que acaba por
enhebrar un sistema bitemporal que se construye en torno al contrato de esta
experiencia múltiple en lo contingente y particular en lo numeroso (efecto que
Hegel, quien también se formaba para convertirse en un pastor luterano, dejaba
entrever incluso en su teoría sobre la pertinencia de la monarquía prusiana
como un cuerpo capaz de servir de causa conectora de la multivocidad y
estabilizadora de la policronía). De símil comparación con la libertad de
investigación personal sobre las Escrituras traducidas al idioma vernacular es
asimismo el proceso de activación y consumo de un producto fotográfico que es
ahora susceptible de ser transportado, almacenado, vuelto a consultar y reproducido
a disposición de cada dueño. Con
ello, el efecto doloroso de la pérdida aurática –sobre el cual Benjamin tendrá
que volver en otras ocasiones– discurre hacia la confección de un circuito que
envuelve el ámbito de la conexión con lo fugado en un campo de liberación
cotidiana, en el cual el milagro se puede obrar a plena luz y a discreción del
impacto que pueda causar entre aquellos que comúnmente y comunitariamente lo acusen.
La
fuerza de este proceso aparece cifrando símbolos de naturaleza extraña entre
las tradiciones luteranas, espiritistas y fotográficas que han sido reunidas
muy fracturada y dispersamente en este texto. La domesticación, o readecuación
de las relaciones entre lo fugaz y aquellos que hemos sido programados para el
olvido, permite que cada uno de nosotros, en su fuero más íntimo, pueda entablar
una relación específica con bienes que nos son comunes, pero que nos llevan a
juegos disímiles de la memoria y que acaban por configurarnos en una suerte de
comunidad de las pérdidas, en una especie de necrópolis para vivos o acaso en
un ejército de magdalenas instantáneas y permanentes. Ya sean daguerrotipos,
fotografías o comunicaciones mediúmnicas, estamos permanentemente ante una
ruina que habla de un inaccesible, pero que, al mismo tiempo, nos sutura
parcialmente a través de un sueño analgésico que nos recuerda la vocación
permanente de la modernidad constreñida contra sí misma, compelida a abandonar
la afición de la inmortalidad y la intención de dominar la polisemia del
sentir.
Sobre
esta ruina, existe un documento relativo a la tradición luterana que expresa
finamente la idea del tiempo de muertos que se materializa en la pequeña
nervadura de la imagen fotográfica. Hablo del movimiento inicial de Ein deutsches Requiem de Johannes Brahms
(1869), pieza en donde el germano pide al coro entonar el tradicional himno luterano
Selig sind, die da Leid tragen (Benditos
aquellos que portan el sufrimiento). La obra comienza marcando un lentísimo
bajo pedal en fa sobre el cual se construye gran parte del edificio armónico de
una obra que con sus profundas cuerdas graves –el fragmento prescinde del uso
de los primeros violines a totalidad– me sugiere la imitación del sonido del
fuelle de un acordeón que va marcando el ritmo a partir del cual se cantarán
los austeros motivos melódicos que Brahms escogió para este réquiem. El
acordeón es, sin embargo, un artefacto curioso por cuanto sirvió, entre muchos
otros usos, para recordar a los colonos luteranos en el mundo el sonido
monumental de los órganos tutelares que acompañaban la música luterana en un
lugar ya abandonado. En ese sentido, la coyuntural expresión del fuelle es la
fotografía de esa aura arrancada de una vida, de ese espíritu a veces
insalvablemente distante del órgano, de ese espíritu que hay que decodificar desde
lejos[2].
¿Será
entonces que en este baile de fotografías y en este coral de muertos no se
puede hablar ya de otra cosa más que de nuestras paradojas? Puede, en ese caso,
que ni las fotografías ni los muertos digan nada. ¡Qué mudos seríamos de nuestra
mudez entonces!
1 comentario:
Es un placer inmenso leerte.
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